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我们对“中国戏”到底有没有真自信?

  始终独行的唐僧和平铺直叙的杨月楼

  我们对“中国戏”到底有没有真自信?

  ◎今叶

  大概有心于让中国戏曲传承创新,或意在探索中国话剧民族化的所有中国剧场创作者,都会认同余上沅等人在上世纪20年代提出的“国剧”概念,如何在中国的剧场里创作出“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。

  事实证明,中国的剧场创作者从未停止过探索、实验的脚步,从“纯粹戏剧”“新国剧”,到今天的“剧戏音乐剧”,但凡这种尝试,都难逃追问:这到底是部什么样的作品?作品创作出来是为了什么?琳琅满目的名称难掩一个事实:到底如何创作出理想的“中国戏”,至今还没有一条清晰的实践道路。

  10月相继上演的“新国剧”《西游记》和“剧戏音乐剧”《杨月楼》,都取材于中国故事,调用了中国戏曲表演形式。我们暂时放下对新名词“跑马圈地”的揣测,从观感上归置一下这两部作品都做了什么样的探索。

  黄盈编导的《西游记》是继其2011年提出“新国剧”,创作出《黄粱一梦》后的第二部作品。从观感上来讲,这并不是一部对观众友好的戏。以《西游记》为题材,舞台上却没有任何打斗场面,没有游戏化的热闹处理,甚至没有对“九九八十一难”里任何一难的完整讲述。小剧场舞台上是一水儿的白色,中央是一个方形沙坑,里头平平整整铺满了白色沙粒,左侧是一条下垂的白色绸缎,右侧设置现场古琴演奏,除此之外别无其他布景道具。虽然颜色素朴,但却是一个符合东方审美的“空的空间”。

  80分钟的演出,以玄奘从舞台左侧缓慢上台开始,随着古琴声响,他讲述自己的身世,后遇菩萨,踏上西行取经之旅。而这西行之旅,以“收徒”串起全程,都在这方寸沙坑之中完成。

  中国戏剧无论是故事题材还是唱腔身段,一直就不缺少“中国材料”,但问题往往就出在我们的创作者只把这些当成了“材料”。

  中国的话剧导演一旦琢磨起在舞台上融入戏曲元素,就老有某种执念,想把戏曲的身段、动作或是曲词,当成一种元素,嵌入话剧的剧情,并且极力让这些元素和剧情的结合之处变得润滑。然而从实际效果上看,这样出来的作品总让人觉得还是两种艺术形式的强硬结合。戏剧创作不是给零件“噶油”,戏曲元素不是用来往剧情里头“贴”的,要想真正打通两种艺术、表演形式的结合,一方面要找准节奏,更重要的则是如何尊重双方的讲述和表演逻辑,扬长避短。

  我们看吴兴国用戏曲的方式排演莎士比亚作品,让“麦克白”成了中国文化中的权力与欲望之争;又比如小剧场昆剧《椅子》,用戏曲的方式排演西方的荒诞戏剧,讲出了“黄粱一梦”的苍凉感;韩国“木花剧团”用传统表演形式排演莎士比亚的《暴风雨》,剧中不仅调用了大量传统表演元素,更重要的是,创作者以此赋予了莎士比亚的故事以韩国传统文化的阐释逻辑。在剧中结尾,篡位者为了谢罪,在舞台上呈现出了自杀的动作,这并非莎士比亚笔下的情节,但却是符合韩国传统文化逻辑。

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